Die Hand schreibt etwas auf dem Papier, sie zieht Linien und Kurven, sie hebt sich und senkt sich, sie setzt ab, setzt wieder an. So bedeckt die Schrift zunächst die Leere der Seite, so entwirft sie ein ornamentales Bild, gliedert sich in Kolonnen und Absätze, formt sich zu Blöcken, zeigt Risse und Sprünge.

Der Schreibakt mit Tinte ist auch mit dem Einsatz von Farbstiften verbunden. Man kann den Volksschulheften Gerhard Fischers gewiss malerischen oder graphischen Wert beimessen. Rot, gelb, blau, grün und braun sind die primär verwendeten Buntstifte.

Die Farbigkeit einer Tinte hängt von der Art der verwendeten synthetischen Farbstoffe ab. Für blaue Tinte wird Triarylmethan-Farbstoff verwendet, für rote Tinte wird der Farbstoff Eosin verwendet (Eosin Y - vom griechischen εως »Morgenröte« ist ein roter, saurer Farbstoff aus der Gruppe Xanthenfarbstoffe), eine grüne Färbung erhält man über saures Indigotin. Die Eisengallustinte wird aus metallischen Salzen und der Gerbsäure der Galläpfel hergestellt.

Farbe ist gewöhnlich der Ort des Triebes, denn Farben wollen die Erregung unterbringen. Wie auf Unterwasser- oder Vulkankarten die Angabe glühend heißer Zonen, kalter oder warmer Strömungen ausgezeichnet ist, so setzt die Hand an einem gewissen Ort, zu einer bestimmten Zeit Farbknäuel; noch im feinsten bunten Federstrich, der übers Blatt tanzt, pulsiert die Lust des Schulkindes, das seinen Körper ohne Hemmung ausagieren möchte.

Da ist der muskuläre Akt des Schreibens, der Prägung der Buchstaben, dieser Gestus mit dem die kindliche Hand vorerst eine Metallfeder, später eine Füllfeder ergreift, diese auf eine Oberfläche stützt und darauf eindrückend (oder sanft streichelnd), fortgleitet.

»Wir kennen die Physiologie des Körpers beim Schreiben heute ziemlich genau, wenigstens die unseres westlichen Körpers (man muss immer eine scharfe Trennung zwischen dem Schreiben eines Buchstabens und dem eines Ideogramms aufrechterhalten). Wir wissen, dass die kürzeste Geste nicht unter acht Hundertstel einer Sekunde sinken kann, und mit eben dieser Geschwindigkeit – wenn wir geübt sind – führen wir auch die Grundstriche unserer Schrift aus. Wir wissen, dass wir die Rundungen unserer Buchstaben im gegenläufigen Sinne (umgekehrt zum Uhrzeigersinn) ausführen; dass wir lange Striche schneller als kurze machen, so dass die beiden Stricharten sich angleichen, und dass wir dieselbe Zeit aufwenden für die Schreibung von a und d; wir wissen auch, dass wir die unteren Grundstriche leichter schreiben als die oberen; wir wissen schließlich, dass wir mehr Zeit zum Schreiben eines Punktes als zum Schreiben eines Kommas brauchen, denn was beim Schreiben Zeit kostet, ist das Heben der Feder«.

Roland Barthes »Variationen über die Schrift«, Paris 2006.

Im Schulwesen des Abendlandes ist die Schrift des Taferlklasslers gewöhnlich durch Regeln erzwungen gewesen: Reduktion der erlaubten Schriften auf einige wenige codierte Typen, Benützung gewisser Hefte, vorgeschriebene Schreibgeräte, Unterwerfung unter Modelle; es handelte sich nicht darum, eine ästhetische Schrift zu produzieren, sondern eine konforme Schrift.

Die Strenge des alten Unterrichts hat die gerade Schrift postuliert, heute verordnet man (streng wissenschaftlich), dass die beste Schrift die leicht geneigte Schrift ist: die seitliche Bewegung der Hand ist dabei beschwingt und rasch. Im Abendland ist der oberste Wert, vielleicht infolge jüdisch-christlicher Zwänge, noch immer die Freiheit: die glückliche Schrift ist die befreite Schrift.

Die Schrift ist historisch gesehen einerseits ein streng merkantiles Objekt, ein Instrument von Macht und Segregation, andererseits ist sie Praxis des Genusses, mit den triebgebundenen Tiefenschichten des Körpers und den subtilsten und gelungensten Produktionen der Kunst liiert.

The hand writes something on the paper, drawing lines and curves, lifting and lowering, stopping and starting again. Thus, the handwriting initially covers the blank page, then creates an ornamental image, divides into columns and paragraphs, forms blocks, shows cracks and jumps.

The act of writing with ink is also associated with the use of colored pencils. One can certainly attribute a painterly or graphic value to Gerhard Fischer's elementary school notebooks. Red, yellow, blue, green, and brown are the primary colored pencils used.

The coloration of ink depends on the type of synthetic dyes used. For blue ink, a triarylmethane dye is used; for red ink, the dye eosin is used (Eosin Y – from the Greek εως »dawn« – is a red, acidic dye from the xanthene dye group). A green coloration is obtained using acidic indigotin. Iron gall ink is made from metallic salts and the tannic acid of gall apples.

Color is usually the realm of instinct because colors want to contain excitation. Just as underwater or volcanic maps indicate glowing hot zones, cold or warm currents, the hand places color clumps at a certain place, at a certain time; even in the finest colorful pen stroke dancing across the page, the lust of the schoolchild pulses, wanting to express their body without inhibition.

There is the muscular act of writing, the imprinting of letters, the gesture with which the child’s hand first grasps a metal nib, later a fountain pen, supports it on a surface, and glides over it impressively (or gently caressing).

»We know the physiology of the body when writing quite precisely today, at least that of our Western body (one must always maintain a sharp separation between writing a letter and an ideogram). We know that the shortest gesture cannot sink below eight hundredths of a second, and with exactly this speed – if we are trained – we also execute the basic strokes of our script. We know that we perform the curves of our letters in the opposite direction (counterclockwise); that we make long strokes faster than short ones, so that the two types of strokes even out, and that we spend the same amount of time writing an 'a' and a 'd'; we also know that we write the lower basic strokes more easily than the upper ones; finally, we know that we spend more time writing a period than writing a comma, because what takes time in writing is lifting the pen«.

Roland Barthes "Variationen über die Schrift", Paris 2006.

In the Western education system, the handwriting of the chalkboard student was usually enforced by rules: reduction of allowed scripts to a few coded types, use of certain notebooks, prescribed writing instruments, submission to models; it was not about producing an aesthetic script, but a conforming script.

The strictness of old teaching has posited the upright script; today, it is mandated (strictly scientifically) that the best script is the slightly slanted script: the lateral movement of the hand is buoyant and swift. In the West, the highest value, perhaps due to Jewish-Christian constraints, is still freedom: the happy script is the liberated script.

Historically, handwriting is on one hand a strictly mercantile object, an instrument of power and segregation, and on the other hand a practice of enjoyment, linked with the instinct-driven deep layers of the body and the most subtle and successful productions of art.

The hand writes something on the paper, drawing lines and curves, lifting and lowering, stopping and starting again. Thus, the handwriting initially covers the blank page, then creates an ornamental image, divides into columns and paragraphs, forms blocks, shows cracks and jumps.

The act of writing with ink is also associated with the use of colored pencils. One can certainly attribute a painterly or graphic value to Gerhard Fischer's elementary school notebooks. Red, yellow, blue, green, and brown are the primary colored pencils used.

The coloration of ink depends on the type of synthetic dyes used. For blue ink, a triarylmethane dye is used; for red ink, the dye eosin is used (Eosin Y – from the Greek εως »dawn« – is a red, acidic dye from the xanthene dye group). A green coloration is obtained using acidic indigotin. Iron gall ink is made from metallic salts and the tannic acid of gall apples.

Color is usually the realm of instinct because colors want to contain excitation. Just as underwater or volcanic maps indicate glowing hot zones, cold or warm currents, the hand places color clumps at a certain place, at a certain time; even in the finest colorful pen stroke dancing across the page, the lust of the schoolchild pulses, wanting to express their body without inhibition.

There is the muscular act of writing, the imprinting of letters, the gesture with which the child’s hand first grasps a metal nib, later a fountain pen, supports it on a surface, and glides over it impressively (or gently caressing).

»We know the physiology of the body when writing quite precisely today, at least that of our Western body (one must always maintain a sharp separation between writing a letter and an ideogram). We know that the shortest gesture cannot sink below eight hundredths of a second, and with exactly this speed – if we are trained – we also execute the basic strokes of our script. We know that we perform the curves of our letters in the opposite direction (counterclockwise); that we make long strokes faster than short ones, so that the two types of strokes even out, and that we spend the same amount of time writing an 'a' and a 'd'; we also know that we write the lower basic strokes more easily than the upper ones; finally, we know that we spend more time writing a period than writing a comma, because what takes time in writing is lifting the pen«.

Roland Barthes "Variationen über die Schrift", Paris 2006.

In the Western education system, the handwriting of the chalkboard student was usually enforced by rules: reduction of allowed scripts to a few coded types, use of certain notebooks, prescribed writing instruments, submission to models; it was not about producing an aesthetic script, but a conforming script.

The strictness of old teaching has posited the upright script; today, it is mandated (strictly scientifically) that the best script is the slightly slanted script: the lateral movement of the hand is buoyant and swift. In the West, the highest value, perhaps due to Jewish-Christian constraints, is still freedom: the happy script is the liberated script.

Historically, handwriting is on one hand a strictly mercantile object, an instrument of power and segregation, and on the other hand a practice of enjoyment, linked with the instinct-driven deep layers of the body and the most subtle and successful productions of art.